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Riot a flor de piel

Texto de Julia Morandeira Arrizabalaga

 

“This is moshing in New York City. Young people out on the floor. Tell me how close we are to a riot” . Esta es una frase de Phil Donahue, mítico presentador en la historia de la televisión americana. Corría 1994 y el tema que animaba el programa eran los pogos, el stage diving y otras prácticas que comenzaban a popularizarse en los conciertos de metal por aquel entonces. Para la ocasión, los invitados eran jóvenes de estética metal y grunge y la banda Marilyn Manson, confrontados por las preguntas del presentador y las del público sentado frente a ellos; acusaciones de violencia, comentarios asustados y miradas de alarma por estos pasatiempos que los sentados en el banquillo de “los jóvenes” defienden. Este forcejeo de posiciones era típico en The Phil Donahue Show, que de hecho se caracterizó por ser el primer talk show que incluía la participación del público en programas temáticos dedicados a debates que levantaban ampollas entre conservadores y liberales. En este caso es especialmente visible cómo cada elemento de la estructura de estos programas -invitados vs. público, guión y aplausos- trabajan en la construcción de dos bandos enfrentados, irreconciliables y antagónicos. Donahue retrata los pogos, literalmente, como el infierno sobre la tierra, mostrando videos borrosos en los que se atisban narices ensangrentadas, o arrinconando a los invitados con preguntas entre condescendientes, sensacionalistas y moralistas sobre la violencia.

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“This is moshing in New York City. Young people out on the floor. Tell me how close we are to a riot” . Esta es una frase de Phil Donahue, mítico presentador en la historia de la televisión americana. Corría 1994 y el tema que animaba el programa eran los pogos, el stage diving y otras prácticas que comenzaban a popularizarse en los conciertos de metal por aquel entonces. Para la ocasión, los invitados eran jóvenes de estética metal y grunge y la banda Marilyn Manson, confrontados por las preguntas del presentador y las del público sentado frente a ellos; acusaciones de violencia, comentarios asustados y miradas de alarma por estos pasatiempos que los sentados en el banquillo de “los jóvenes” defienden. Este forcejeo de posiciones era típico en The Phil Donahue Show, que de hecho se caracterizó por ser el primer talk show que incluía la participación del público en programas temáticos dedicados a debates que levantaban ampollas entre conservadores y liberales. En este caso es especialmente visible cómo cada elemento de la estructura de estos programas -invitados vs. público, guión y aplausos- trabajan en la construcción de dos bandos enfrentados, irreconciliables y antagónicos. Donahue retrata los pogos, literalmente, como el infierno sobre la tierra, mostrando videos borrosos en los que se atisban narices ensangrentadas, o arrinconando a los invitados con preguntas entre condescendientes, sensacionalistas y moralistas sobre la violencia.Los acusados se defienden: aluden que son modos de confrontar las contradicciones de la cultura que consumen, que son formas de liberar la ansiedad y de estar juntos en la agresividad, no exentos de cuidados: “If you fall, someone will come and pick you up. You are not alone” indica uno de ellos. Dibujan la posibilidad de pertenencia a un nosotros que no se conforma con los estándares liberales de la felicidad, el consenso permanente, la normatividad social y el individualismo maquillado de mindfulness. En su lugar, apuntan a un estar juntos que es frágil y no está exento de malestar, que existe en un momento breve y amenaza con disolverse al siguiente. Un estar juntos que se reconoce en la vulnerabilidad de exponerse y ser afectado con otros: “If someone gets hurt in the process, then be it. It’s part of the territory” reconoce otro. Y que es en ese reconocimiento donde se establece un espacio de cuidados y confianza, “forming a trust between them that can’t be formed in other places”. [Disclaimer: No se trata de una celebración acrítica y positiva de la violencia, sino del necesario reconocimiento de estos afectos en una vida en común]. Pero Donahue desacredita estas declaraciones y aboga en su lugar por un estereotipo naïf de juventud despreocupada, sin otra presión que la de ser jóvenes; un cliché que neutraliza toda posibilidad de discusión y que relega toda voz contraria a una categoría de juventud perdida, nihilista, violenta y alienada. Básicamente, defiende y celebra un único tipo de sociabilidad, “buena” y no conflictiva. ¿Cómo estar juntos en la agresividad, cómo cuidarse en la violencia?

Tell me how close we are to a riot es una exposición de Helena Goñi que se interesa en todas estas cuestiones, pero que las lleva a otro lugar. Un pogo a plena luz de día, detrás del edificio de la facultad de Bellas Artes de Bilbao. La reproducción del baño de un bar de la calle Iturribide en el Casco Viejo de Bilbao, cubierto de pintadas durante un concierto de Vulk en el estudio de la artista, ahora escultura en la sala de exposiciones. La frase de amenaza despectiva de un presentador de televisión americano, aquí título de la exposición. Un póster de uno de los dos únicos conciertos que daría el grupo Kagadero, reproducido diez años después hasta cubrir la superficie de una columna. Cuatro desplazamientos se efectúan aquí, propios de la lógica del reenactment, para devenir laboratorios de una sociabilidad radical, para establecer redes de complicidad y afinidad, para tramar una conspiración. Pogo, baño, tatuajes, chupas y demás imágenes no son ya sólo elementos que documentan un contexto, una pertenencia a un grupo de amigos, a una cultura urbana, unos elementos performativos del estilo y la identidad. Desplazados y mezclados, conspiran contra prejuicios sociales e interpretaciones simplificadoras, para articular juntos formas de representar la intimidad, la amistad, así como la turbiedad que implican. Dicen Stephano Harney y Valentina Desideri que la sociabilidad radical no es sólo un asunto de amistad, amor o cordialidad, ni de hiperconectividad o logística. Es un experimento conducido entre y contra nosotras, con y para otros, una invención constante de la forma de sociabilidad y no tanto de su contenido, formada en el peligro de estar contra la sociedad pero juntos, conspirando. Las fotografías de Helena apuntan precisamente a esto: a inventar formas de apoyo mutuo, dispositivos de complicidad en tensión y por lo tanto inestables, que nos aguantan a la vez que nos desprotegen. Y muchos gestos que exploran el cuidado, el tacto y el contacto. Esto se ve claramente en la abundancia de piel, manos y abrazos que aparecen en las fotografías; manos que se enganchan como en una cadena para sostenerse, piernas que se asoman y se entrecruzan, brazos que miman y mucha piel que toca y se deja tocar. Son formas en las que lo colectivo y lo personal quedan revueltos y contaminados, en equilibrio entre lo íntimo del retrato de la habitación y la amplitud del paisaje de Bilbao. Formas en las que la sensibilidad compartida, dibuja un nuevo territorio.

Esta exposición es, también, un laboratorio de experimentación fotográfica. Helena recurre a todo tipo de formatos y técnicas: instantáneas, digital y (predominantemente) analógico, encuadres de retrato tradicional y no tan tradicional, bodegones de chupa y vaqueros, impresiones repetidas y hojas de contacto. Hay algo acumulativo en todo ello, casi devorador. Pero de alguna manera, la fotografía aquí es un índice de varios procesos de aprendizaje. Más bien, es un archivo que registra una exploración técnica, la negociación de varios vocabularios y la confirmación final de un lenguaje propio. Y supongo que también es un laboratorio de experimentación personal. Las fotografías documentan el re-encuentro de Helena con la ciudad propia y sus amigos tras dos años fuera en Londres, son una puesta al día con sus memorias y sus deseos: es fácil reconocer amistades que crecen a lo largo de las series y los años, o el horizonte de mar, espigones y grúas del Abra (que es la panorámica cotidiana de todas aquellas que crecimos en Las Arenas). Pero también hay un reconocimiento de otros lugares y afinidades nuevas, de una geografía. Un reconocimiento sensible, en el que la cámara no reproduce una relación de oposición entre fotógrafo y retratado, sino de complicidad. La cámara y mirada aquí hacen también otras cosas: tocan, acarician, recorren y reconocen desde la piel de la fotografía, desde el ojo que mira y que cuida. La fotografía es, en definitiva, un sensor, estetizado a su entorno, cuya capacidad sensorial detecta, registra y responde al contacto, impacto e influencias del entorno. Y en unos tiempos en los que la sensibilidad ha sido colapsada por la precarización general de la vida, inventar nuevas imágenes que la activen y formas que propongan una sociabilidad radical, es un campo de batalla político. Un riot a flor de piel.

 

Tourniquet

Texto de Érika Goyarrola Olano

Reflejar la intimidad en la obra de arte ha sido una de las apuestas de los artistas contemporáneos desde los años sesenta. Desde la perspectiva feminista, el ámbito privado se convierte en un tema de reivindicación pública y la cámara fotográfica se posiciona como el medio perfecto para dar cuenta de ello. En paralelo al desarrollo de esta temática surgen voces críticas que cuestionan la capacidad del arte para transmitir este tipo de experiencias.

La exposición Tourniquetde Helena Goñi genera un nuevo acercamiento a los espacios de intimidad. La sociedad actual ha desarrollado una urgencia por crear una imagen forzadamente personal dentro de una aparente cotidianeidad. En un momento donde predominan las relaciones digitales por encima de las físicas, la artista cuestiona los modelos imperantes en torno a este temática.

 

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Reflejar la intimidad en la obra de arte ha sido una de las apuestas de los artistas contemporáneos desde los años sesenta. Desde la perspectiva feminista, el ámbito privado se convierte en un tema de reivindicación pública y la cámara fotográfica se posiciona como el medio perfecto para dar cuenta de ello. En paralelo al desarrollo de esta temática surgen voces críticas que cuestionan la capacidad del arte para transmitir este tipo de experiencias.

La exposición Tourniquetde Helena Goñi genera un nuevo acercamiento a los espacios de intimidad. La sociedad actual ha desarrollado una urgencia por crear una imagen forzadamente personal dentro de una aparente cotidianeidad. En un momento donde predominan las relaciones digitales por encima de las físicas, la artista cuestiona los modelos imperantes en torno a este temática.

Por un lado, invierte la visión de la mujer pasiva representando a la figura masculina en el marco de su propia cotidianeidad. La caja de luz que muestra una captura fotográfica de una conversación a través de Skype, permite una acercamiento a esa dualidad entre la cercanía del contexto íntimo –su pareja recostada en la cama– y la distancia intrínseca de esa herramienta de comunicación.

Por otro, rompiendo esa distancia, Goñi trata de mostrar la necesidad del acercamiento real. Así, escoge la mano como símbolo para representar la experiencia sensorial necesaria en cualquier relación que pretende ser íntima. Con un pequeño gesto, consigue romper la lejanía establecida previamente y cuestionarla. Remite de esta manera a la fragilidad e inestabilidad de las relaciones contemporáneas marcadas por una violenta velocidad. Todo esto puede apreciarse en los vídeos, en los textos mostrados en las serigrafías -“BABE, BABE, BABE….. Baby I´m gonna leave you” y “NEVER, NEVER, NEVER…… Never Gonna Leave You Baby”- y en las fotografías de cuerpos vulnerables y de vehículos que necesitan parches para sostenersey perdurar, remitiendo precisamente a la constante posibilidad de fractura que, si bien acompaña todas las etapas de la vida, es en la juventud cuando se manifiesta de manera clara.

En Tourniquetse refleja el sentido etimológico de la palabra intimidad que lo relaciona con la intimidación y de este modo con el temor. Lo aparentemente familiar y seguro, y la necesidad del vínculo con el otro pueden generar expectativas no correspondidas y provocar inquietud y cierta fragmentación en el sujeto. Esta idea se ve reforzada por la propia ruptura que la autora realiza en una de las imágenes donde separa físicamente a una pareja.

A través de un trabajo multidisciplinar, Goñi muestra la dicotomía entre la proximidad y la lejanía de las relaciones. La exposición, tratando de repensar la manera de conmover a partir de la fotografía,refleja lo íntimo y su necesario vínculo con lo afectivo. La autora, sin establecer un hilo biográfico personal, consigue ahondar en las cuestiones de la experiencia propia, trasladándolas a un escenario más universal y, así, cercano al espectador.

 

 

Le seguí agarrándome. El viento me atolondraba; sentía oscilar el campanario con el envite de las ráfagas; tenía las piernas como inertes; trepaba de rodillas y hasta de bruces, cerraba los ojos; sufría la enfermedad del espacio.

Por último, con mi tío tirándome del cuello, llegué cerca de la esfera que corona el cimborrio.

– ¡Mira –me dijo el profesor–, y mira bien! Es preciso tomar lecciones de abismo.

Viaje al centro de la Tierra, Julio Verne

 

 

Helena Goñi (Bilbao, 1990)

Graduada en Bellas Artes por la Universidad del Pais Vasco, se traslada a Londres para continuar sus estudios realizando un Master de Fotografía en Central Saint Martins. Tras su graduación en junio de 2015, realiza su primera exposición individual en la galería Cosmos (Bilbao) en octubre de ese mismo año, donde presenta su proyecto Tourniquet. Entre octubre de 2015 y junio de 2016 trabaja en su proyecto Behind blue eyes gracias a la Beca de Artes Visuales de la Diputación de Bizkaia. Con este proyecto publica un fotolibro tras resultar ganadora de la I Convocatoria de Género y Figura.

Ha recibido premios, entre otros: Ertibil 2016 y 2018, el certamen del Barakaldo Foto Festival y GetxoArte 2016. Su trabajo se ha expuesto colectivamente en varios países como Alemania, Malta, Reino Unido, Suiza y España. De enero a marzo de 2017 tuvo su segunda exposición individual donde presentó Tell me how close we are to a riot en la Sala Rekalde de Bilbao dentro del programa Barriek. Sus obras pertenecen a colecciones privadas y públicas como las del Museo de Arte Contemporáneo Vasco (Artium) o el Centro de Fotografía Contemporánea de Bilbao.

Su trabajo es principalmente fotográfico, aunque fuertemente influido por la música, la cual llega a formar parte de la propia obra junto con otros dispositivos como el vídeo, la serigrafía, etc. Trabaja a partir de lo que le rodea, prestando especial atención a su experiencia a través de las expectativas, el fracaso, la utopía o el encuentro con el otro.